Когато публикува „Името на розата” и „Махалото на Фуко”, Умберто Еко призовава всички свои читатели да му разкажат в писма какви скрити препратки към други произведения са открили в книгата му. Резултатът се оказва потресаващ дори за него самия: освен референциите, които той съзнателно е сложил, читателите разкриват и десетки препратки, за които Еко не е и подозирал. Така например имената на някои герои съвпадат с имената на реки в древна страна или на планини, споменавани в популярни песни. Читателите разкриват влияния от други автори, за които Еко не си е давал сметка, когато е писал романа си, признава по-късно той. „Действително бях чел като млад тези книги и едва сега разбрах, че несъзнателно съм бил повлиян от тях. Моят приятел Джорджо Чели каза, че измежду книгите, които съм чел някога, сигурно са били и романите на Димитри Мережековски и аз осъзнах, че е прав“ – пише Еко. Но най-голямата изненада все още го очаквала.

Тези, които са чели „Името на розата”, знаят, че там има един загадъчен ръкопис, че този ръкопис съдържа изгубената втора част на Аристотеловата „Поетика”, че страниците му са намазани с отрова и е описан така:

„Прочете на глас първата страница, после спря, сякаш не се интересуваше да узнае какво пише нататък, а запрелиства бързо следващите страници, но след малко се затрудни, защото в горния край на страничното поле и по горния ръб листовете се бяха слепили, както става, когато навлажнената и размекната хартия се превърне в гъста лепкава материя.“

Някъде в душата

Години след като е написал „Името на розата”, докато подреждал библиотеката си, Еко открил забравена антикварна книга – именно „Поетика” на Аристотел. Започнал да я разглежда безпристрастно, но изведнъж открил, че страниците на книгата му „прогресивно пожълтяват и се покриват с петна от влага, накрая се слепваха и изглеждаха така, сякаш са били намазани с някакво отвратително вещество.”

„Аз държах в ръцете си във вид на печатно издание ръкописа, който бях описал вече в романа си. Бях купил тази книга като младеж, бях я прелистил бегло, бях установил, че е извънредно замърсена, бях я пъхнал някъде и я бях забравил. Но с нещо като вътрешна камера бях фотографирал онези страници и в течение на десетилетия образът на отровените листове е лежал в най-отдалеченото кътче на душата ми като в гроб до момента, в който е изплувал отново (не знам по какви причини), а аз смятах, че съм го измислил.”

Еко разказва тази история по време на конференцията „Интерпретация и свръхинтерпретация” в Кеймбридж през 1992 г. Академичният свят обсъжда въпроса до каква степен човек е автор на своите произведения и до колко те разчитат на вече създадени образи. Темата е станала особено популярна в арт средите след 1968 г. Тогава са публикувани два текста, които остро се противопоставят на идеята за чиста оригиналност – „Смъртта на автора” на Роланд Барт и „Що е автор” на Мишел Фуко. Според Роланд Барт всяка книга е „тъкан от цитати, взети от безкраен брой култури и влияния. В един текст се преплитат и сблъскват много други текстове и нито един от тях не е оригинален докрай.

Скоро след това „смъртта на автора” е отпразнувана от цяла вълна в изкуството, известна като „Присвоявания” (Appropriation). Всъщност темата е зададена още през 1917 г., когато на обща изложба в салона на независимите в Ню Йорк Марсел Дюшан предлага вместо скулптура един най-обикновен писоар, кръстен „Фонтан” и подписан Ричард Мут. Тъй като произведението е „реди мейд” (готово направено), за негов автор може да се смята фирмата производител, разработчика на дизайни, създателя на първия писоар, ако има такъв, или пък автора на идеята, че това е изкуство.

Тъкан от цитати

През 80-те години на миналия век темата се връща с огромна сила и този път обръща въпроса към обикновения човек и неговата идентичност. Най-често самите потребители се преживяват като герои от книги или филми, проектират себе си в романтичните образи от картините. Човешката идентичност сама по себе си е „тъкан от цитати”.

Така например артистката Синди Шърмън прави серия от свои автопортрети, в които тя „вижда” себе си като героиня от филм. Кадрите й най-често наподобяват лентите на Хичкок, тя сякаш с „вътрешна камера” е заснела момента, в който присвоява своята идентичност от някоя героиня.

Cindy Sherman, Кадър от неозаглавен филм (филм, който не съществува) #3, 1977 г. Американката Синди Шърмън прави серия от автопортрети, в които вижда себе си като героиня от филм. Шърмън  показва как не само в изкуството, но и във вътрешния си живот ние всъщност постоянно „плагиатстваме” своите чувства и мисли. 

През това лято фондация „Прада” в Милано предостави два етажа за изложба, посветена на тази тема. Експозицията „Откраднатият образ” е организирана от Томас Деманд и изследва доколко едно произведение на изкуството е авторско и оригинално. В нея са включени 90 творби, създадени от 60 творци в периода от 1820 г. до днес.

Cindy Sherman, Кадър от неозаглавен филм, #58, 1980 г.

Идеята на Деманд е да изследва до каква степен художникът разчита на образи, които са създадени преди него. Според него творецът винаги възпроизвежда по един или друг начин вече съществуващите фантазии. Проектът е фокусиран върху плагиатството, кражбата, творческия потенциал. В изложбата могат да се видят три посоки – физическа кражба на обекта, похищението само на образа, не на целия обект, и самият акт на кражбата като творчески процес.

Логика на присвояването

Вместо да анализира философски темата за авторската оригиналност, Деманд предлага на публиката да се разходи из произведения, които се занимават с темата, и всеки да реши сам за себе си кога точно едно произведение на изкуството е оригинално.

Първата част от изложбата показва фотографии, картини и филми, в които откраднатият или липсващ обект се превръща в доказателство за престъпление, а зрителят – в детектив. Още през 1968 г. Барт намеква, че тези, които се опитват да обяснят смисъла на една творба, като ровят в съдбата на автора, се правят на полицаи. В изложбата можем да видим репортаж на Маурицио Кателан: творецът докладва за открадването на „нематериално произведение на изкуството”. Художникът се заиграва с известното клише, че истинското в едно изкуство не е материално, но тогава какво точно е откраднато, се питат зрителите. Тук е също така персийският килим, чиято кражба е поръчана от Ричард Артчуагър през 1969 г. , за да може творбата да влезе в изложбата „Изкуство по телефона” в Чикаго. Сред най-старите работи в тази секция е картина на Адолф фон Менцел от 1854 г., в която обаче лицата на портретираните герои са изрязани и махнати от произведението.

През 1969 г. американският художник Ричард Артшуагър поръчва кражбата на персийски килим от изложба в Чикаго. Произведението „Откраднатият килим” поставя зрителя в ролята на детектив.  Артшуагър показва как често, докато се опитваме да свържем биографията на автора с неговото произведение, ние се превръщаме в неособено приятни полицаи. 

Други работи в изложбата пък са базирани на превръщане на един арт обект в друг. Идеален пример за това е картина на Гергард Рихтер, трансформирана в масичка за кафе от Мартин Киппенбергерер. Артистът изследва до каква степен авторът може да има контрол върху своето произведение и своите идеи, след като те напуснат ателието му.

Втората част на изложбата ни въвежда в логиката на присвояване, кодирана в самия творчески процес. Тя започва с подигравки около историите с фалшификати на големи произведения на изкуството и изобщо с нашата представа за копие и оригинал. Най-ярък представител тук е Гюнтер Хопфингър и неговите ръчно направени копия на банкноти. (По логиката на арт пазара те би трябвало да струват повече от самите оригинални банкноти, тъй като са авторски творби, но в същото време са фалшификати.) Някои стигат дотам, че подобно на „талантливия мистър Рипли“ си присвояват идентичността на други художници. Други пък „подобряват” предишни произведения или присвояват пощенски картички, прарисунки и други образци в своите уж лични фантазии.

Изложба в изложбата

В своята работа „Синя линия” (1988) Джон Балдазари пък слага скрита камера, която „краде” образите и реакциите на зрителите, този път поставяйки под въпрос ролята на публиката, възвеличавана от Барт. В своята серия „Хотелът” Софи Калле (1981) пък вплита откраднати интимни детайли от преживяванията на гостите на един хотел.

Инсталацията на Джон Балдазари „Синя линия” от 1988 г. е екипирана със скрита камера. Така зрителят се превръща от човек, който гледа, в човек, който е наблюдаван и става част от  произведението.

Финалът на експозицията представлява „изложба в изложбата“. В нея са включени устройства за шпиониране на хората от бившия соцлагер – основно от бившите ГДР и СССР. Тези технологични инструменти, които преминават през личните бариери, са с красив дизайн и хората често са ги избирали поради това.

„Откраднатият образ” е съпроводена с цветен каталог, в който освен показаните творби са публикувани и кратки разкази от Йън Маккуин и Али Смит, есета от Ръсел Фъргюсън, Кристи Ланг и Джонатан Грифин.

 ----

* Този материал е публикуван в списание „Клуб Z” през септември 2016 година. Поради непреходната му стойност и актуалност днес го предлагаме на читателите на www.clubz.bg. Ако искате да четете качествени политически, икономически, културни и спортни материали навреме, списанието „Клуб Z” ще излиза всеки месец и през 2017 г. и можете да го намерите на будката до вас. Или да се абонирате – каталожен № 1403 за „Български пощи“ или каталожен № 525-1 за „Доби прес“.